Entrevista com Alice Stefânia (segunda parte)

P: O Calabar busca esses estranhamentos em seu texto...

R: Que não funcionaram, um texto de 73 que se refere a lá, eu acho que as atualizações que a gente fez funcionaram mais, a Luisa (L’Abatte) virar e fala “A Índia fulana de tal que é considerada...” Ou o VH que está lá no meio da situação dele como “Henrique Dias”, o héroi da pátria, desconstroi dizendo “Henrique Dias é considerado héroi da pátria, o nome dele está gravado no Panteão da Pátria, e ele era um preto que caçava outros pretos” ele dá o contexto histórico e termina falando o destino de Henrique; e a Luisa fala e o nome “’Clara Camarão’ virou o nome de uma usina no Rio Grande do Norte”, eu acho que essas falas tem um potêncial de estranhamento muito maior do que as que estão no próprio texto. Por que isso? Porque a gente está em Brasília, em 2016, porque o Panteão da Pátria é aqui, porque a usina elétrica é de agora. Tem um lugar de atualização que foi muito importante pra gente experiementar. Porque realmente algumas não funcionaram, engraçado isso porque a ruptura ali é pra ser dada com um tom natural, um tom de ator, só que aquilo está escrito, faz parte do texto dramaturgico. Não é exatamente o lugar do ator, é um lugar difícil esse.

P: No texto original, existe muito esse lugar, onde não me fica muito claro se são solilóquios ou não dentro do texto?

É porque tem o épico, o dramático e o lírico dentro do texto, e o cantado, porque tem um lírico que não é cantado, que é realmente uma voz lírica, e tem o cantado própriamente que é a música cantada. E eu acho que esse épico foi o que menos funcionou na boca deles, e o fato deles terem recriado esses textos tornou eles muito mais próprios, muito mais deles, cabendo na boca deles relacionando com o pensamento do movimento negro com a realidade deles.

P: Com essas mudanças dramaturgicas que estão sendo feitas, porque esse texto?

R: Porque é um marco, a gente não abriu mão da história, porque aquela história é a nossa história, e a gente quer colocar luz naquilo que se repete na história, então não é que a gente pegou um texto e transformou ele só em pré-texto, o texto está lá, quanto narrativa, e mesmo enquanto poético do chico está lá, mesmo enquanto épico está lá, só que não está com as palavras do Chico, e em outros lugares ficou sim. São muito entre lugares que existem no próprio texto, é díficil trabalhar isso.

P: Em relação aos cortes o que foi escolhido e porque?

R: Eu sou muito ligada a eficácia da cena, quando vamos pra sala de ensaio eu sou muito do que acontece e o que não acontece, é claro que eu tô preocupada com a história, por exemplo uma coisa que move, excesso de detalhamento da história, de informações históricas ou documentais não adianta a gente manter se não a gente vai ficar com uma peça de quatro horas, porque é muita repetição muita redundância, também sou a favor de dar uma enxugada pra dar o tempo das imagens, mas eu sigo de acordo com a eficacia cênica, uma eficâcia que eu sinto que acontece, esse acontece é um acontece que ocorre em vários niveis, é um acontece dramaturgico, mas é um acontece no ator, nos atores, naquele conjunto de atores, é um acontece com os elementos de cena, com os objetos de cena que estão ali e que são, nesse ponto o texto, não o texto mas a história de Calabar dramaturgico tenha uma certa preponderência na montagem, mas eu tendo a trabalhar com o valor aquitâncial das outras coisas muito forte, o valor realmente de geração de sentido e de ação.  Então se de repente os macacões pendurados formam uma imagem e aquela imagem tem um potêncial, não é que eu fico achando “Ah, se eu não vejo um sentido então não pode...” Não, eu tento cavar esse sentido também, porque eu vejo que ali tem uma potência, então nesse sentido eu tento não ser tão hierarquica, não colocando o texto num patamar superior embora é claro, é do texto que os vetores saem, mas acho que outras coisas podem surgir também e que assumam um grau de sentido forte na cena, e muitas vezes os acasos das experiementações porque acontecem metaforas super potentes e gosto muito das metáforas cênicas, as imagens que tem o poder de evocar outras elas não estão só na ilustração, elas estão evocando outras, outras camadas, outras leituras.

P: Em termos de atuação disso, dessas ideias em escolas de atuação, interpretação. Existe uma busca de uma maneira de interpretar?

R: A minha, a que eu aprendi, a que eu sei fazer, e que claro, é fruto de uma série de experiências não sei dizer mais isso, mais aquilo não, misturado.

P: E você tem com clareza quais são as buscas dessa interpretação, quais são os pontos importantes quando você assiste e dirige?

R: Sim, você já leu um artigo meu chamado dramaturgias de ator? Lê, nesse artigo consegui trazer várias coisas que acho importantes, não todas porque o tempo inteiro a gente vai mexendo e encontrando. Eu acho que com muitas aspas “verdade”, acho que quanto mais louca e incoerente é sua ação em cena mais “verdade” você tem que ter, quando fala de verdade não falo de realismo, falo de comprar, abraçar, e bancar uma proposta eu acho que o ator tem que ter um trabalho que é super difícil e até hoje eu me debato muito com isso, mas que é fundamental, a gestão de tempo, gestão de movimento, gestão de tempo cênico.  A gestão de movimento e de tempo estão completamente relacionadas mas não são a mesma coisa, as duas tem relação com a organicidade. Num processo de criação, e eu crio muito com elementos fragmentado de repente eu descubro um gesto aqui, eu descubro um deslocamento, uma determinada latência, uma determinada voz, como isso tudo ganha uma organicidade na composição, habilidade de composição também é algo fundamental pra mim, pro ator, habilidade de composição, de si consigo mesmo, dos elementos, no próprio corpo e nos outros corpos e objetos com seu interno, ter noção de composição com seu entorno, ter noção de composição de seu próprio corpo e com o que está envolta acho que essa é a noção básica de corpo, tempo e espaço. Eu acho que entender o que é dimensão, os preenchimentos que eu acho que tem haver com a ideia de subtexto, mas que transcende a ideia de subtexto, pra várias outras perspectivas, como traduzir uma paisagem interna, Anne Bougart usa essa expressão, paisagem interna complexa, ou uma subpartitura pra usar o termo do Laban, como eu consigo imprimir um estado, essa coisa de estado é engraçado, o que mais importa não é nem eu estar no estado, o ator, estar ou não estar no estado, é o ator imprimir o estado, ele tem que imprimir, é pro outro, pra mim ajuda estar, pra mim funciona estar, eu me sinto melhor, menos burocratica, e acho que tem uma eficácia pra mim, não tô dizendo que isso é uma regra, se ele imprimiu tá bom. A coisa de pensar a lógica das ações, entender quando um movimento se torna ação, a importancia da ação na dramaturgia, e quando eu falo de daramturgia não estou falando de texto, eu tô falando num sentido maior, dramaturgia da obra né? Existem várias dramaturgias, a dramaturgia do ator, a dramaturgia do texto, a dramaturgia do espetáculo, a dramaturgia da luz, a dramaturgia cenográfica, os macacões quando são amarrados na atriz operam como dramaturgia de cena, eles constituem, constroem um sentido.

P: E qual a relação entre a dramaturgia do ator e essas outras dramaturgias?

R: O diretor deve dar conta de reunir todas essas dramaturgias, e a dramaturgia de uma composição maior, o ator claro que fica ligado na dramaturgia dele, e na dramaturgia dos outros, por que ele está ali em cena, mas ele não está muitas vezes com a apreensão do todo. A obra em suas diversas cenas.  O diretor está atento a obra em suas diversas cenas, o diretor está com um olhar um pouco mais abrangente pra esse todo. Pra essa trama entre dramaturgias e pra como essas fricções de diferentes dramaturgias são interessantes, ou deisn são dispersivas, porque às vezes é dispersivo, porque às vezes você contrapoem dramaturgias de imagens, de texto e aquilo não é produtivo do ponto de vista da recepção, claro na visão daquele diretor, não é uma coisa universal e absoluta, são escolhas. Eu como diretora e com atriz gosto de alguns elementos performativos elementos que criam uma certa dissonância, mas eu temo eles em excesso. Eu gosto que o público entenda a história, por mais que outras coisas tenham vindo junto com a história, eu acho que a história tem que estar ali quando a gente está contando uma história.

Processo final de "Calabar"

     Nos dias 25, 26 e 27 de Outubro de 2016, a turma de Diplomação 2 da Universidade de Brasilia se apresentou na ADUNB, localizado na UNB. A percepção foi que o grupo após ter finalizado quase 8 meses de trabalho intenso, conseguiu chegar em um bom resultado. eles já haviam se apresentado no primeiro semestre de 2016, mas não foi o espetáculo pronto. Agora os atores juntamente com a diretora adaptaram bastante o texto, montando uma versão própria deste grupo, pois, percebemos que ao longo do espetáculo se foi sendo problematizado várias questões atuais. Com o jogo de luz, figurinos diferentes(comparado com o da primeira versão e que agora estes compunham o cenário), um palco Italiano, a presença da banda ao vivo, a peça ganhou um outro sentido e uma nova magia. As imagens e as resoluções cênicas que os atores tiveram, foram geniais, e  apesar de ter aproximadamente, Uma hora e 40 minutos, o espetáculo estava  dinâmico e os atores conseguiam seguram a atenção do público.
       O crescimento do atores é mais um ponto a ser destacado. A atriz Sarah Kacowicz, que interpreta a prostitua Ana, ganha mais cenas no espetáculo e tendo acompanhado o processo percebemos o tanto que a atriz se empoderou em cena.  As construções cênicas gerou uma força energética no ator Victor Hugo Leite e na atriz Luisa L'Abbate, os dois estavam fortes em cena. Vale ressaltar que esses foram os maiores destaques de crescimento em cena, logicamente que todos cresceram bastante. Isabella Baroz e Pedro Ribeiro sem dúvidas são o brilho do espetáculo, a construção dos personagens e a química dos dois em cena era surpreendente, não tem como sair da peça sem comentar a bela atuação dos dois atores.
     O grupo teve um bom numero de espectadores, e pelos cochichos nos corredores deu pra notar que a peça foi bem recebida pelo público, porém, para alguns a longa duração ainda é um incomodo. Sendo assim, o processo de "Calabar" chega ao fim, ou não? O grupo se apresentará nos próximos dias em Ceilândia-DF, mas depois dessa apresentação não se sabe ainda se o espetáculo continua ou não, tudo depende da vontade dos atores, então aguardemos esperançosos pois foi sim um bom trabalho, e merece ser continuado.

Diário de Bordo 13/10/2016 e vídeo

Começaram discutindo sobre o Ensaio Aberto. Quais eram as críticas e percepções que eles tiveram enquanto estavam em cena, e que ouviram depois de se apresentarem? Alguns pontos foram levantados:

-Corpo em fluxo: Tiveram dificuldade de manter a fluidez em suas movimentações e gestos, não sustentando, mantendo e prosseguindo no mesmo ritmo as ações escolhidas dando a sensação de quebra de ação de um personagem, fazendo assim que os personagens também perdessem uma busca definida por seus objetivos;

-Repetir o ensaiado: Muitas coisas acabaram por ser modificadas em cena, durante a apresentação, marcações não foram seguidas, e maneiras de fazer foram mudadas;

-Tônus: Alice falou que os corpos estavam muito languidos e naturalistas pra uma peça que não é constituída assim, que eram muitas vezes corpos pra TV, corpos que poderiam servir em outras peças, montagens ou textos, mas que para esse trabalho o corpo precisa de mais tônus, gestos mais alongados, fluídez em pulsações extracotidianas, maior gasto de energia nas movimentações, e palavras.

Depois alguns atores, principalmente Lucas Isaksson falaram sobre a falata de uma estética definida. Alice Stefânia respondeu que essa não era uma busca dela nesta peça, haviam parametros determinados como os citados acima, mas que o contemporâneo já não necessita de pureza estética.

A diretora, junto a Sulian Viera que também estava no ensaio, comentou sobre o desejo de ser a personagem e ter suas crenças, mesmo que elas sejam contrárias as crenças políticas da atriz ou ator que a interpreta.

Ainda foi comentado sobre ter domínio dos objetos usados, e o domínio de suas movimentações na cenográfia, mudanças de dinamica, e dinamicas mais energicas, e os pés mais fincados ao chão, que haviam movimentos e caminhadas despropositadas, ou movimentos que dispersavam o foco da cena.

Às 16 horas começaram a fazer uma passagem das músicas, um “ensaio geral” das músicas. Passando todas as músicas pensando na sonoridade, musicalidade, ritmo, imagem da cena, interpretação na entrada da música, durante e na sua finalização, trabalho de afinação e interpretação de quem canta, e do coro, e como distribuir esses focos.

No vídeo acima vemos um trecho da passagem da música "Fado Tropical" tendo com protagonista da canção  Mathias de Albuquerque, interpretado por Henrique Raynal. Percebemos como a movimentação do coro, sua entrada energica no começo da canção e suas ações que tornam a cena como um todo mais instigante e visual. O coro deve ter ações conjuntas no espaço, ritmo comum, e formas parecidas de trabalhar a espacialidade, porém gestos particulares e contrapontos também são construídos de forma criar tensão na cena dando espaço para antagonismos perante o protagonista, como é o caso da persona ator de Yuri Fidelis quando abre a revista fazendo referência a situações políticas e midiáticas, de maneira equilibrar os dois lados do palco, com o protagonista Mathias e a referência que o antagoniza.

Diário de campo 05/10/16

O grupo se reuniu às 14 horas e começaram a organizar o espaço de ensaio e o cenário que pretendem usar. O cenário faz uso dos antigos figurinos vermelhos que os atores usavam, as roupas são amarradas nas varas de luz do fundo do palco de maneira simétrica.

Às 15:20 Alice Stefânia pediu a Lucas Isaksson ator que interpreta o personagem Maurício de Nassau mostrar uma adaptação de um trecho de seu texto, depois disso discutiram esta adaptação. Então redividiram o texto da cena, passando textos que antes eram feitas pro um personagem para outro.

Logo que redividiram o texto passaram a cena em que o Isakson havia adaptado o texto. Ao vê-lo interpretar Alice teve a ideia de que ele fizesse a cena correndo, ao dizer o texto correndo o ator ganhou outro tônus na pronuncia das palavras, o esforço dele para falar enquanto corria, alterava a respiração, mudava a tensão corporal e o ritmo de fala, criando uma nova dinâmica para o trabalho.

As ideias de Alice vão surgindo ao assistir as cenas, não parecem ideias prontas que são trazidas de casa. Como por exemplo a ideia dos personagens indo atrás de Nassau como fantasmas passarem a ser estes mesmos personagens indo atrás de Nassau com máscaras de políticos presos na mão.

Ao refazerem a cena inteira a diretora questionou qual eram as metáforas que os atores estavam procurando com suas ações em cena. Houveram críticas que a peça parecia marcada ao invés de interpretada. A diretora pede para conhecer as intenções dos personagens, Alice busca fisicalizar melhor elas em metaforas. Lucas fala de diferenciar a neutralidade do ator, e as caracteristicas do personagem, Yuri Fidelis começa a falar das imagens da cena e parece assumir um espaço de assistência de direção.

Percebi como o texto precisa de mais agilidade, ser mais cortante e mais encavalado. (É facil observar esses problemas de texto já que são muito fortes no meu próprio trabalho de interpretação).

Entrevista com Alice Stefânia (primeira parte)

P: Como se relacionam e se encontram o processo do Calabar e sua vida artística?

R: Na verdade minha história artística se encontra com a minha história de professora, e isso engloba o calabar e se encontra no tentar compreender no como eu funciono, como eu opero como atriz, as coisas que me motivam a criar, o tipo de ambiente, o tipo de procedimento que me motiva a propor como atriz e que é algo que eu tentei pedagogicamente trazer na forma de um ambiente pra dentro das minhas aulas, no ambiente de provocação de emergência de material de ator pra que eu como professora diretora pudesse trabalhar com aquele material gerado pelos atores. Boa parte, eu diria que o cerne da minha perspectiva pedagógica é criar espaços-tempos de emergência de material criativo isso normalmente em um processo como calabar que você esta chegando só agora mais no fim do processo, num processo de montagem eu costumo a reservar um período, talvez vinte cinco porcento. Esse percentual, eu nunca havia pensado em termo de percentual, mas talvez seja algo entorno disso, 20 a 25% de tempo para um campo de pesquisa e esse campo de pesquisa engloba tanto pesquisa teórica e conceitual e histórica, enfim a pesquisa que o texto ou o tema demandar como uma pesquisa também corporal, uma pesquisa de trabalho de ator mesmo, voltada já, no caso de Calabar, no caso de interpretação e montagem ou seja de disciplinas de montagem, ou seja disciplinas que a gente já vai montar, no caso de disciplinas mais anteriores até não, aí eu já gosto de fazer até uma dissonância, criar material, criar material e depois chegar com o texto, com o tema e ver como essa fricção acontece, mas no caso com a gente vai já montar, normalmente é assim, a gente escolhe a obra, aí tem esse momento de pesquisa desse universo, no corpo, nos objetos, nas relações, nas referências, nas transversalidades, aí a gente trás pra cena mais nutrido todo mundo de um certo vocabulário, de um certo acervo comum e parte pra criação, e eu como raciocino muito como atriz, porque eu antes de ser professora e antes de ser diretora sou atriz eu acabo tendendo a gerar inputs de solução de cena dentro de mim de uma lógica de atriz, então vem o impuso do “o que eu faria” e para que isso não se torne um cerceador do trabalho doa atores-alunos eu gosto, e nem sempre é possível, nem sempre acontece, mas eu gosto que um primeiro tratamento da cena seja feito longe de mim, sem a minha presença, sem eu acompanhando para que realmente possa haver ali um jorrar de possibilidades sem que eu interrompa, porque eu olho pra cena e vejo que não é por aí, mas também percebo que o ator precisa ir por diversos caminhos até chegar a algum lugar, mas as vezes os atores não vão, as vezes porque eles não tem esse tempo, porque tem preguiça, ou porque não vão mesmo.

P: Pra mim parece impossível falar desse processo pedagógico sem colocar ele como artístico-pedagógico, e dentro da sua resposta você falou que é diferente como você pega um processo mais no meio da graduação e quando você pega um processo de montagem.

R: Quando pego um processo que não é de montagem como interpretação 3, que acaba sendo no final também de montagem, mas onde o enfoque é outro, o enfoque de interpretação 3 que é o cruzamento de linguagens, e vem logo depois de interpretação 2 onde eles entram em contato com um determinado modo de fazer teatro onde há um vinculo muito direto, muito articulado com o texto, com o trabalho dramatúrgico e justamente para causar uma ruptura com isso, ou seja, para tentar levar o aluno-ator entender uma outra possibilidade, uma outra lógica de criação, eu gosto de fazer esse trabalho de propor emergência de material corporal sem eles terem ideia do que eles vão fazer, e já selecionam e vão criando uma especie de partitura, uma partitura que é criada só pra registro mesmo, não que ela, vai ser usada, mas pra registro do material, e vão explorando, esgarçando esse material, dessa partitura com diferentes velocidades, diferentes preenchimentos, diferentes amplitudes, diferentes hipóteses de situação, e depois a gente elege um tema, um texto. Então o grande desafio passa a ser friccionar esses universos. É o que que eu consigo trazer desse meu material que eu gerei, desse material expressivo pra dentro desse texto. Uma hipótese de porque isso é que eu acho que isso ajuda o aluno-ator a levantar uma cena não ilustrativa, uma cena não literal, uma cena não tributaria ao texto nessa perspectiva representacional, porque se eu fizesse como eu já faço no final do curso, quando eles já estão um pouco mais maduros em tese, o que que tenderia a acontecer naquele momento? Eles já sabendo o trabalho textual que eles vão fazer acredito que a criação podia não ser suficientemente performativa, suficientemente dissonante daquilo, a minha provocação podia nem fazer tanto efeito. Tem um exercício que eu acho ótimo “O lápis”, o lápis no nariz (gesticula a cabeça como se estivesse desenhando com a ponta do nariz) você escreve seu nome, grande ou pequeno, o lápis no sexo (gesticula com se estivesse desenhando com movimentos da pélvis), o lápis no ombro, o lápis no joelho  mas se ele já iniciar o exercício sabendo que ele fosse fazer um intrometido, pode ser que ele já viesse com o intrometido dele e que assim não teria o exercício o potencial dissonante e de fricção e de criação de metafora, de criação de camadas que eu gostaria que ele tivesse.

P: E nesses processos de final de curso você sente que não precisa mais fazer isso, qual a ideia da pesquisa nesse momento? Ela não é mais tão física?

R: A ementa da disciplina de interpretação e montagem que eu acho que ressoa muito na disciplina de diplomação tem haver com discurso e pesquisa, então eu acho que em tese você está trabalhando com alunos que tem uma certa maturidade, que já passaram por determinadas e diferentes modos de abordar a dramaturgia do ator, gosto de chamar esse processo de dramaturgias do ator, então em tese eu acho que ele não vai estar tão fadado a cair no processo ilustrativo como aquele aluno de interpretação 3 e ainda um outro aspecto é, nessas disciplinas de final de curso que envolvem discurso e pesquisa eu coloco os alunos também como provocadores, pra eles provocarem eles precisam também estar nutridos do universo do qual a gente está lhe dando, então são nucleos que são criados, e cada núcleo faz ou cada aluno passa por pelo menos dois núcleos ou três, onde em um ele propõe uma pesquisa mais transversal, mais histórica, enfim um aspecto mais “teórico” entre aspas de universos relacionados ao texto, a dramaturgia que a gente elegeu, e uma outra provocação que é com a turma, ou seja uma outra provocação que é pra criação de material expressivo, aquele grupo vai se responsabilizar pra trabalhar com provocações pra material corporal, pode trabalhar com provocação pra material cenográfico, pode trabalhar com objeto, possibilidades musicais, eles são livres, aí é uma questão de o que cada grupo quer provocar a a partir dos estudos que vão sendo feitos, pode ter alguma relação com o estudo teórico, às vezes pode ser uma coisa completamente outra, e ainda teria um terceiro núcleo que é o de responsabilização por um elemento da encenação, tem um grupo que é responsável pela cenografia, tem um grupo que é responsável pelo figurino etc. Entendo que é importante responsabilizar esse aluno-ator pelo processo de um modo global já que estamos falando de discurso e pesquisa, se é discurso e pesquisa existe uma autoralidade ao que concerne a construção da obra, ele não está lá só sendo mandado por um diretor que concebeu sozinho, ele está nutrindo o processo de concepção e também de execução no sentido de produção de figurino, cenário etc. Desconstruindo um pouco a ideia do ator como aquele que vai lá e cumpre seu papelzinho de cumprir marcas e tal, e sim sendo uma pessoa de teatro, o que é uma pessoa de teatro? É uma pessoa que está engajada nos diferentes âmbitos dessa criação, dessa concepção que é a cena.

P: Dentro dessa pesquisa que foi feita, quais as marcas que ficaram mais fortes no resultado final que se está chegando no processo de Calabar?

R: Eu acho que tem uma coisa forte que pautou a gente: Os ecos dessa história nos diferentes momentos históricos brasileiros, então a gente está contando uma história de meados de 1600, mas que foi escrita em 1973, e que está sendo encenada em 2016, ou seja, são marcos históricos e não por acaso a gente busca nas imagens e mesmo em algum grau de edição textual propriamente, mas principalmente na dramaturgia espetacular a gente tem buscado uns ecos dessas ressonâncias temporais. Então, por exemplo você tem imagens que remetem a tortura, que é mais da época da ditadura militar das décadas de 1960 e 1970, você tem imagens de um negro fuzilado, você tem uma índia que é queimada, isso remete a uma situação parecida ocorrida aqui em Brasília, são buscas de imagens que evidenciem essa ressonância das questões que estão ali colocadas em alguma medida, acho que esse foi um grande ponto pra gente, outra coisa foi na musicalidade que partiu de uma provocação do próprio Antenor (diretor musical da peça, e professo de percussão do departamento de música da UnB) que foi na música não ficar só na concepção original do Chico, mas de trazer a referência de musica de Pernambuco, que música é essa de hoje? Manguebeat, maracatu, makulele, nem sei bem o que é de lá, mas é uma pesquisa que nortear a área musical e que ressoa com a nossa. Outra coisa que pra gente ficou muito clara em tese, mas muito difícil de agarrar do ponto de vista da execução é esse luga do épico dentro da obra. A gente leu bastante sobre o teatro épico tentando entender que lugar é esse de uma interpretação épica, o quanto ela também depende de um momento dramático pra ela se dar enquanto contraste, acho que esse talvez tenha sido um dos grandes aprendizados do primeiro semestre. O épico por si só é completamente estéreo, completamente duro, frio eu acho que o épico depende do contraste com alguma coisa que é da ordem da dramaticidade, da intensidade pra que a coisa rompa e cause esse estranhamento, e acho que isso também é uma grande pesquisa, e hoje eu começo a pensar que alguns elementos que sejam da ordem dos dispositivos de performatividade e também rompendo ao longo do espetáculo tem um potencial de estranhamento, é como se esse dispositivo de performatividade ao lado do dispositivo épico também tivesse a capacidade de causar estranhamento, estranhamento no sentido de estrar aquilo que está dado como natural, a ideia do distanciamento/estranhamento em Brecht, essa tradução fica às vezes ambígua, tem tanto haver com distanciamento histórico por isso que é narrativo porque conta de uma época passada, mas tem haver também com esse exercício de construir uma cena que eu consiga fazer o espectador estranhar alguma coisa. Então eu acho que algumas imagens que eu chamo de dispositivo performativo, que são imagens que não tem uma ligação direta com a dramaturgia dada, elas entram como uma ruptura, mas elas tem um potencial, ou pelo menos creio que possam ter um potencial de causar um estranhamento daquilo que está dado, e mesmo fazer esses links históricos. Isso são hipóteses, a gente só vai saber no processo de recepção, e também não sei se vamos saber com muita clareza.

Diário de Campo 15/09/2016

O grupo, formado pelos atores, atrizes e a diretora, se reúne às 14:15 horas no centro do teatro Helena Barcelos, Alice, a professora-diretora juntamente com os atores-alunos decidem quais são as maiores urgências de trabalho do processo. O trabalho então é dividido em quatro grupos: Isadora e Henrique ficam responsáveis por cobrir duas privadas cênicas com cola e jornal; Isabela e Sarah decoram  o texto de uma cena que fazem juntas; Lucas, Victor Hugo e Luisa se deslocam para outra sala do departamento junto com a professora Sulian Vieira, de Voz e Interpretação do Departamento de Artes Cênicas da UnB; ainda dentro do teatro Yuri  mostra para Alice tecnicamente como ele faria uma de suas cenas, quais seriam os movimentos de corpo, a velocidade dos movimentos, o local em que ele faria isso e a relação da ação cênica com o cenário e cenografia. Alice assiste Yuri, e concorda com seu plano para a cena, Yuri então, depois de mostrar como faria, se senta nas arquibancadas e observa Sarah e Isabela.

Alice sai do teatro para assistir o trabalho do grupo formado por Victor, Luisa e Lucas, os alunos interpretam a cena e Sulian sugere novas dinâmicas e exercícios possíveis para que o texto alcance melhor os objetivos cênicos da obra, da direção e dos atores. Ela assiste duas vezes então passa os exercícios: Não hierarquizar o valor das palavras e fazer isso girando em 360º, depois Sulian cria um pulso a partir de um metrônomo, depois disso ela pediu para retirarem as consoantes e falarem o texto só com suas vogais sendo pronunciadas. Sulian também explica sobre a necessidade de tônus nos lábios, o que melhora a dicção.

Os atores fala sem foco no olhar, o que torna pouco precisa a informação. O texto é formado muitas vezes por discursos, como criar diferentes dinâmicas para esses discursos foi a questão levantada por ela. Muitas pausas durante o texto fez com que ele fique fragmentado.

Quando dá as quatro horas o grupo inteiro entra no teatro do departamento de artes cênicas. Chegam três músicos, o professor Antenor, do departamento de música; e João Miguel e Tiago Gama, alunos do Departamento de Artes Cênicas. Então os atores cantam as músicas, e se afinam de acordo com os comentários dos músicos e das professoras Alice e Sulian. Fazem isso até as 18 horas quando o ensaio termina.

                                 PROCESSO CALABAR 

                   

 

             Escolhemos acompanhar o processo da Diplomação II da Universidade de Brasília que vai montar a peça do Chico Buarque e Ruy Guerra, CALABAR. Eles iniciaram o processo no primeiro semestre de 2016 sob orientação da professora Alice Stefânia. Na primeira montagem eles foram bem fiéis ao texto, mas já na segunda montagem eles estão adaptando e cortando algumas cenas. Eles contam com a participação do professor do departamento de musica da Universidade de Brasilia Antenor Ferreira
         “Cabalar” foi escolhida por se tratar de temas atuais mesmo sendo escrita a cinquenta anos e retratando o Brasil antes de ser chamado por este nome. Com o tema sendo a traição, esta é mostrada e citada de diversas formas, trazendo à tona ambientes e críticas que desde 1600 circulam nesta terra que hoje consideramos brasileira.
         Calabar foi um homem cujo nome era citado e muitos o consideraram traidor enquanto outros o viam como herói. Na peça tudo se passa ao seu redor, porém ele não aparece em nenhum momento, deixando assim com que o público escolha em que lado acreditar, sem influências em primeira pessoa.
        Por ser tratar de um musical, a turma fez a releitura das músicas e do texto, encurtando-o e atualizando alguns pedaços.  .
       Eles ensaiam 20 h por semana, sendo segunda, quarta, quinta e sexta feira das 14:00 ate as 18:00.

 Os integrantes são : Victor Hugo Leite
                                  Sarah Kacowicz
                                  Luisa L'abbate
                                 Isabella Baroz
                                   Isadora Lima
                                  Yuri Fidelis
                                Lucas Isacksson
                                 Pedro Ribeiro
                                Henrique Raynal