P: Como se relacionam e se encontram o processo do Calabar e
sua vida artística?
R: Na verdade minha história artística se encontra com a minha história de professora, e isso engloba o
calabar e se encontra no tentar compreender no como eu funciono, como eu opero
como atriz, as coisas que me motivam a criar, o tipo de ambiente, o tipo de
procedimento que me motiva a propor como atriz e que é algo que eu tentei
pedagogicamente trazer na forma de um ambiente pra dentro das minhas aulas, no
ambiente de provocação de emergência de material de ator pra que eu como
professora diretora pudesse trabalhar com aquele material gerado pelos atores.
Boa parte, eu diria que o cerne da minha perspectiva pedagógica é criar
espaços-tempos de emergência de material criativo isso normalmente em um
processo como calabar que você esta chegando só agora mais no fim do processo,
num processo de montagem eu costumo a reservar um período, talvez vinte cinco
porcento. Esse percentual, eu nunca havia pensado em termo de percentual, mas
talvez seja algo entorno disso, 20 a 25% de tempo para um campo de pesquisa e
esse campo de pesquisa engloba tanto pesquisa teórica e conceitual e histórica,
enfim a pesquisa que o texto ou o tema demandar como uma pesquisa também
corporal, uma pesquisa de trabalho de ator mesmo, voltada já, no caso de
Calabar, no caso de interpretação e
montagem ou seja de disciplinas de montagem, ou seja disciplinas que a
gente já vai montar, no caso de disciplinas mais anteriores até não, aí eu já
gosto de fazer até uma dissonância, criar material, criar material e depois
chegar com o texto, com o tema e ver como essa fricção acontece, mas no caso
com a gente vai já montar, normalmente é assim, a gente escolhe a obra, aí tem
esse momento de pesquisa desse universo, no corpo, nos objetos, nas relações,
nas referências, nas transversalidades, aí a gente trás pra cena mais nutrido
todo mundo de um certo vocabulário, de um certo acervo comum e parte pra
criação, e eu como raciocino muito como atriz, porque eu antes de ser
professora e antes de ser diretora sou atriz eu acabo tendendo a gerar inputs de solução de cena dentro de mim
de uma lógica de atriz, então vem o impuso do “o que eu faria” e para que isso
não se torne um cerceador do trabalho doa atores-alunos eu gosto, e nem sempre
é possível, nem sempre acontece, mas eu gosto que um primeiro tratamento da
cena seja feito longe de mim, sem a minha presença, sem eu acompanhando para
que realmente possa haver ali um jorrar de possibilidades sem que eu
interrompa, porque eu olho pra cena e vejo que não é por aí, mas também percebo
que o ator precisa ir por diversos caminhos até chegar a algum lugar, mas as
vezes os atores não vão, as vezes porque eles não tem esse tempo, porque tem
preguiça, ou porque não vão mesmo.
P: Pra mim parece impossível
falar desse processo pedagógico sem colocar ele como artístico-pedagógico, e
dentro da sua resposta você falou que é diferente como você pega um processo
mais no meio da graduação e quando você pega um processo de montagem.
R: Quando pego um processo que
não é de montagem como interpretação 3,
que acaba sendo no final também de montagem, mas onde o enfoque é outro, o
enfoque de interpretação 3 que é o
cruzamento de linguagens, e vem logo depois de interpretação 2 onde eles entram em contato com um determinado modo
de fazer teatro onde há um vinculo muito direto, muito articulado com o texto,
com o trabalho dramatúrgico e justamente para causar uma ruptura com isso, ou
seja, para tentar levar o aluno-ator entender uma outra possibilidade, uma
outra lógica de criação, eu gosto de fazer esse trabalho de propor emergência
de material corporal sem eles terem ideia do que eles vão fazer, e já
selecionam e vão criando uma especie de partitura, uma partitura que é criada
só pra registro mesmo, não que ela, vai ser usada, mas pra registro do
material, e vão explorando, esgarçando esse material, dessa partitura com
diferentes velocidades, diferentes preenchimentos, diferentes amplitudes,
diferentes hipóteses de situação, e depois a gente elege um tema, um texto.
Então o grande desafio passa a ser friccionar esses universos. É o que que eu
consigo trazer desse meu material que eu gerei, desse material expressivo pra
dentro desse texto. Uma hipótese de porque isso é que eu acho que isso ajuda o
aluno-ator a levantar uma cena não ilustrativa, uma cena não literal, uma cena
não tributaria ao texto nessa perspectiva representacional, porque se eu
fizesse como eu já faço no final do curso, quando eles já estão um pouco mais
maduros em tese, o que que tenderia a acontecer naquele momento? Eles já
sabendo o trabalho textual que eles vão fazer acredito que a criação podia não
ser suficientemente performativa, suficientemente dissonante daquilo, a minha
provocação podia nem fazer tanto efeito. Tem um exercício que eu acho ótimo “O
lápis”, o lápis no nariz (gesticula a cabeça como se estivesse desenhando com a
ponta do nariz) você escreve seu nome, grande ou pequeno, o lápis no sexo
(gesticula com se estivesse desenhando com movimentos da pélvis), o lápis no
ombro, o lápis no joelho mas se ele já
iniciar o exercício sabendo que ele fosse fazer um intrometido, pode ser que
ele já viesse com o intrometido dele e que assim não teria o exercício o
potencial dissonante e de fricção e de criação de metafora, de criação de
camadas que eu gostaria que ele tivesse.
P: E nesses processos de final de
curso você sente que não precisa mais fazer isso, qual a ideia da pesquisa
nesse momento? Ela não é mais tão física?
R: A ementa da disciplina de interpretação e montagem que eu acho que
ressoa muito na disciplina de diplomação tem
haver com discurso e pesquisa, então eu acho que em tese você está trabalhando
com alunos que tem uma certa maturidade, que já passaram por determinadas e
diferentes modos de abordar a dramaturgia
do ator, gosto de chamar esse processo de dramaturgias do ator, então em tese eu acho que ele não vai estar
tão fadado a cair no processo ilustrativo como aquele aluno de interpretação 3 e ainda um outro aspecto
é, nessas disciplinas de final de curso que envolvem discurso e pesquisa eu
coloco os alunos também como provocadores, pra eles provocarem eles precisam
também estar nutridos do universo do qual a gente está lhe dando, então são nucleos
que são criados, e cada núcleo faz ou cada aluno passa por pelo menos dois
núcleos ou três, onde em um ele propõe uma pesquisa mais transversal, mais
histórica, enfim um aspecto mais “teórico” entre aspas de universos
relacionados ao texto, a dramaturgia que a gente elegeu, e uma outra provocação
que é com a turma, ou seja uma outra provocação que é pra criação de material
expressivo, aquele grupo vai se responsabilizar pra trabalhar com provocações
pra material corporal, pode trabalhar com provocação pra material cenográfico,
pode trabalhar com objeto, possibilidades musicais, eles são livres, aí é uma
questão de o que cada grupo quer provocar a a partir dos estudos que vão sendo
feitos, pode ter alguma relação com o estudo teórico, às vezes pode ser uma
coisa completamente outra, e ainda teria um terceiro núcleo que é o de
responsabilização por um elemento da encenação, tem um grupo que é responsável
pela cenografia, tem um grupo que é responsável pelo figurino etc. Entendo que é
importante responsabilizar esse aluno-ator pelo processo de um modo global já
que estamos falando de discurso e pesquisa, se é discurso e pesquisa existe uma
autoralidade ao que concerne a construção da obra, ele não está lá só sendo
mandado por um diretor que concebeu sozinho, ele está nutrindo o processo de
concepção e também de execução no sentido de produção de figurino, cenário etc.
Desconstruindo um pouco a ideia do ator como aquele que vai lá e cumpre seu
papelzinho de cumprir marcas e tal, e sim sendo uma pessoa de teatro, o que é
uma pessoa de teatro? É uma pessoa que está engajada nos diferentes âmbitos dessa criação, dessa concepção que é a cena.
P: Dentro dessa pesquisa que foi
feita, quais as marcas que ficaram mais fortes no resultado final que se está
chegando no processo de Calabar?
R: Eu acho que tem uma coisa
forte que pautou a gente: Os ecos dessa história nos diferentes momentos
históricos brasileiros, então a gente está contando uma história de meados de
1600, mas que foi escrita em 1973, e que está sendo encenada em 2016, ou seja,
são marcos históricos e não por acaso a gente busca nas imagens e mesmo em
algum grau de edição textual propriamente, mas principalmente na dramaturgia
espetacular a gente tem buscado uns ecos dessas ressonâncias temporais. Então,
por exemplo você tem imagens que remetem a tortura, que é mais da época da
ditadura militar das décadas de 1960 e 1970, você tem imagens de um negro
fuzilado, você tem uma índia que é queimada, isso remete a uma situação
parecida ocorrida aqui em Brasília, são buscas de imagens que evidenciem essa
ressonância das questões que estão ali colocadas em alguma medida, acho que esse
foi um grande ponto pra gente, outra coisa foi na musicalidade que partiu de
uma provocação do próprio Antenor (diretor musical da peça, e professo de percussão do departamento de música da UnB) que foi na música não ficar só na
concepção original do Chico, mas de trazer a referência de musica de Pernambuco,
que música é essa de hoje? Manguebeat, maracatu, makulele, nem sei bem o que é
de lá, mas é uma pesquisa que nortear a área musical e que ressoa com a nossa.
Outra coisa que pra gente ficou muito clara em tese, mas muito difícil de
agarrar do ponto de vista da execução é esse luga do épico dentro da obra. A
gente leu bastante sobre o teatro épico tentando entender que lugar é esse de
uma interpretação épica, o quanto ela também depende de um momento dramático
pra ela se dar enquanto contraste, acho que esse talvez tenha sido um dos
grandes aprendizados do primeiro semestre. O épico por si só é completamente
estéreo, completamente duro, frio eu acho que o épico depende do contraste com
alguma coisa que é da ordem da dramaticidade, da intensidade pra que a coisa
rompa e cause esse estranhamento, e acho que isso também é uma grande pesquisa,
e hoje eu começo a pensar que alguns elementos que sejam da ordem dos dispositivos
de performatividade e também rompendo ao longo do espetáculo tem um potencial
de estranhamento, é como se esse dispositivo de performatividade ao lado do
dispositivo épico também tivesse a capacidade de causar estranhamento,
estranhamento no sentido de estrar aquilo que está dado como natural, a ideia
do distanciamento/estranhamento em Brecht, essa tradução fica às vezes ambígua,
tem tanto haver com distanciamento histórico por isso que é narrativo porque
conta de uma época passada, mas tem haver também com esse exercício de construir
uma cena que eu consiga fazer o espectador estranhar alguma coisa. Então eu
acho que algumas imagens que eu chamo de dispositivo performativo, que são
imagens que não tem uma ligação direta com a dramaturgia dada, elas entram como
uma ruptura, mas elas tem um potencial, ou pelo menos creio que possam ter um
potencial de causar um estranhamento daquilo que está dado, e mesmo fazer esses
links históricos. Isso são hipóteses,
a gente só vai saber no processo de recepção, e também não sei se vamos saber
com muita clareza.
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