P: O Calabar busca esses
estranhamentos em seu texto...
R: Que não funcionaram, um texto
de 73 que se refere a lá, eu acho que as atualizações que a gente fez
funcionaram mais, a Luisa (L’Abatte) virar e fala “A Índia fulana de tal que é
considerada...” Ou o VH que está lá no meio da situação dele como “Henrique
Dias”, o héroi da pátria, desconstroi dizendo “Henrique Dias é considerado
héroi da pátria, o nome dele está gravado no Panteão da Pátria, e ele era um
preto que caçava outros pretos” ele dá o contexto histórico e termina falando o
destino de Henrique; e a Luisa fala e o nome “’Clara Camarão’ virou o nome de
uma usina no Rio Grande do Norte”, eu acho que essas falas tem um potêncial de
estranhamento muito maior do que as que estão no próprio texto. Por que isso?
Porque a gente está em Brasília, em 2016, porque o Panteão da Pátria é aqui,
porque a usina elétrica é de agora. Tem um lugar de atualização que foi muito
importante pra gente experiementar. Porque realmente algumas não funcionaram,
engraçado isso porque a ruptura ali é pra ser dada com um tom natural, um tom
de ator, só que aquilo está escrito, faz parte do texto dramaturgico. Não é
exatamente o lugar do ator, é um lugar difícil esse.
P: No texto original, existe
muito esse lugar, onde não me fica muito claro se são solilóquios ou não dentro
do texto?
É porque tem o épico, o dramático
e o lírico dentro do texto, e o cantado, porque tem um lírico que não é
cantado, que é realmente uma voz lírica, e tem o cantado própriamente que é a
música cantada. E eu acho que esse épico foi o que menos funcionou na boca
deles, e o fato deles terem recriado esses textos tornou eles muito mais
próprios, muito mais deles, cabendo na boca deles relacionando com o pensamento
do movimento negro com a realidade deles.
P: Com essas mudanças
dramaturgicas que estão sendo feitas, porque esse texto?
R: Porque é um marco, a gente não
abriu mão da história, porque aquela história é a nossa história, e a gente
quer colocar luz naquilo que se repete na história, então não é que a gente
pegou um texto e transformou ele só em pré-texto, o texto está lá, quanto
narrativa, e mesmo enquanto poético do chico está lá, mesmo enquanto épico está
lá, só que não está com as palavras do Chico, e em outros lugares ficou sim.
São muito entre lugares que existem no próprio texto, é díficil trabalhar isso.
P: Em relação aos cortes o que
foi escolhido e porque?
R: Eu sou muito ligada a eficácia
da cena, quando vamos pra sala de ensaio eu sou muito do que acontece e o que
não acontece, é claro que eu tô preocupada com a história, por exemplo uma
coisa que move, excesso de detalhamento da história, de informações históricas
ou documentais não adianta a gente manter se não a gente vai ficar com uma peça
de quatro horas, porque é muita repetição muita redundância, também sou a favor
de dar uma enxugada pra dar o tempo das imagens, mas eu sigo de acordo com a
eficacia cênica, uma eficâcia que eu sinto que acontece, esse acontece é um
acontece que ocorre em vários niveis, é um acontece dramaturgico, mas é um
acontece no ator, nos atores, naquele conjunto de atores, é um acontece com os
elementos de cena, com os objetos de cena que estão ali e que são, nesse ponto
o texto, não o texto mas a história de Calabar dramaturgico tenha uma certa
preponderência na montagem, mas eu tendo a trabalhar com o valor aquitâncial
das outras coisas muito forte, o valor realmente de geração de sentido e de
ação. Então se de repente os macacões
pendurados formam uma imagem e aquela imagem tem um potêncial, não é que eu
fico achando “Ah, se eu não vejo um sentido então não pode...” Não, eu tento
cavar esse sentido também, porque eu vejo que ali tem uma potência, então nesse
sentido eu tento não ser tão hierarquica, não colocando o texto num patamar
superior embora é claro, é do texto que os vetores saem, mas acho que outras
coisas podem surgir também e que assumam um grau de sentido forte na cena, e
muitas vezes os acasos das experiementações porque acontecem metaforas super
potentes e gosto muito das metáforas cênicas, as imagens que tem o poder de
evocar outras elas não estão só na ilustração, elas estão evocando outras,
outras camadas, outras leituras.
P: Em termos de atuação disso,
dessas ideias em escolas de atuação, interpretação. Existe uma busca de uma
maneira de interpretar?
R: A minha, a que eu aprendi, a
que eu sei fazer, e que claro, é fruto de uma série de experiências não sei
dizer mais isso, mais aquilo não, misturado.
P: E você tem com clareza quais
são as buscas dessa interpretação, quais são os pontos importantes quando você
assiste e dirige?
R: Sim, você já leu um artigo meu
chamado dramaturgias de ator? Lê, nesse artigo consegui trazer várias coisas
que acho importantes, não todas porque o tempo inteiro a gente vai mexendo e
encontrando. Eu acho que com muitas aspas “verdade”, acho que quanto mais louca
e incoerente é sua ação em cena mais “verdade” você tem que ter, quando fala de
verdade não falo de realismo, falo de comprar, abraçar, e bancar uma proposta
eu acho que o ator tem que ter um trabalho que é super difícil e até hoje eu me
debato muito com isso, mas que é fundamental, a gestão de tempo, gestão de
movimento, gestão de tempo cênico. A
gestão de movimento e de tempo estão completamente relacionadas mas não são a
mesma coisa, as duas tem relação com a organicidade. Num processo de criação, e
eu crio muito com elementos fragmentado de repente eu descubro um gesto aqui,
eu descubro um deslocamento, uma determinada latência, uma determinada voz,
como isso tudo ganha uma organicidade na composição, habilidade de composição
também é algo fundamental pra mim, pro ator, habilidade de composição, de si
consigo mesmo, dos elementos, no próprio corpo e nos outros corpos e objetos
com seu interno, ter noção de composição com seu entorno, ter noção de
composição de seu próprio corpo e com o que está envolta acho que essa é a
noção básica de corpo, tempo e espaço. Eu acho que entender o que é dimensão,
os preenchimentos que eu acho que tem haver com a ideia de subtexto, mas que
transcende a ideia de subtexto, pra várias outras perspectivas, como traduzir
uma paisagem interna, Anne Bougart usa essa expressão, paisagem interna
complexa, ou uma subpartitura pra usar o termo do Laban, como eu consigo
imprimir um estado, essa coisa de estado é engraçado, o que mais importa não é
nem eu estar no estado, o ator, estar ou não estar no estado, é o ator imprimir
o estado, ele tem que imprimir, é pro outro, pra mim ajuda estar, pra mim
funciona estar, eu me sinto melhor, menos burocratica, e acho que tem uma
eficácia pra mim, não tô dizendo que isso é uma regra, se ele imprimiu tá bom.
A coisa de pensar a lógica das ações, entender quando um movimento se torna
ação, a importancia da ação na dramaturgia, e quando eu falo de daramturgia não
estou falando de texto, eu tô falando num sentido maior, dramaturgia da obra
né? Existem várias dramaturgias, a dramaturgia do ator, a dramaturgia do texto,
a dramaturgia do espetáculo, a dramaturgia da luz, a dramaturgia cenográfica,
os macacões quando são amarrados na atriz operam como dramaturgia de cena, eles
constituem, constroem um sentido.
P: E qual a relação entre a
dramaturgia do ator e essas outras dramaturgias?
R: O diretor deve dar conta de
reunir todas essas dramaturgias, e a dramaturgia de uma composição maior, o
ator claro que fica ligado na dramaturgia dele, e na dramaturgia dos outros,
por que ele está ali em cena, mas ele não está muitas vezes com a apreensão do
todo. A obra em suas diversas cenas. O
diretor está atento a obra em suas diversas cenas, o diretor está com um olhar
um pouco mais abrangente pra esse todo. Pra essa trama entre dramaturgias e pra
como essas fricções de diferentes dramaturgias são interessantes, ou deisn são
dispersivas, porque às vezes é dispersivo, porque às vezes você contrapoem
dramaturgias de imagens, de texto e aquilo não é produtivo do ponto de vista da
recepção, claro na visão daquele diretor, não é uma coisa universal e absoluta,
são escolhas. Eu como diretora e com atriz gosto de alguns elementos
performativos elementos que criam uma certa dissonância, mas eu temo eles em
excesso. Eu gosto que o público entenda a história, por mais que outras coisas
tenham vindo junto com a história, eu acho que a história tem que estar ali
quando a gente está contando uma história.
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